顾彬：高行健与莫言

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高行健与莫言
再论中国文学和世界文学的危机

© 撰文：顾彬
Wolfgang Kubin
© 翻译：陶磊
© 来源：《文学》2013·秋冬卷

　　【编者按】《高行健与莫言：再论中国文学和世界文学的危机》是德国汉学家顾彬先生于2013年5月2日在香港岭南大学举办的中国当代文学六十年学术研讨会上的演讲。在会上，顾彬只作了十分钟的汉语发言，表达了本文内容的一个提要。根据其发言录音整理成的文稿，以“莫言高行健与文学危机"（顾彬演讲、李浩荣记录）为题发表于香港《明报月刊》2013年第8期，引起了高行健本人以及刘再复、万之等先生的抗议和批驳。2013年10月2日，顾彬应邀来复旦大学演讲。他带来了本文的英文原稿，并对刘再复等先生的批驳作了正面回应。顾彬表示，他的英文讲稿既没有正式发表过也没有译成中文，引起争论的观点仅出自媒体报道，不能全面表达他对高行健和莫言的看法。为了无偏差地呈现顾彬看法的原貌，我们将其英文原稿全文刊出，并约请陶磊先生译成中文，译文也经过顾彬本人审阅。

顾彬（Wolfgang Kubin，1945～）

　　当今世界文学的主流是长篇小说，其他文类似乎都是次一等的——大概只有中篇小说例外。好像长篇小说就等于文学，文学就等于长篇小说。现代诗在诗坛之外已无足轻重，当代戏剧也很少为了表演而创作。散文虽然在个别国家（比如中国）会受到些许关注，但也无法和长篇小说抗衡。文学界何以变得如此一边倒？这种局面是什么时候开始形成的？我只能站在中国的角度来回答，因为我对美国和欧洲的情况不了解。在中国，导致这种状况的与其说是发端于1989年的政局变化，还不如说是1992年以来持续繁荣并不断变化的自由市场，这是显而易见的。正是商业利益和对娱乐功能片刻不停的需求，决定了文学的命运。在此方面，读者、作者和出版商都是积极主动的参与者。这对任何一种文类都不是好事，长篇小说作为其中最严肃的一种文类，受到的伤害也最严重。到最后，好的作品会被边缘化，只能藏在抽屉里或私下流传。 
　　我接下来要谈的是获得诺贝尔文学奖的两个中国人——2000年获奖的高行健和2012年获奖的莫言，以此回应岭南大学许子东的要求。他坚持认为，作为这两位作家的“老朋友”，我不应该再隐瞒自己和他们的私交以及我内心不为人知的真实想法。就个人而言，我宁愿谈些不那么容易引起争议的话题；但作为一名学者，我有责任把自己奉献给文学的祭坛，让别人有机会批评我，并颂扬那些被我控诉的东西。简而言之，问题的关键是：在我看来，他们的小说近于低俗（low-brow）而非高雅（high-brow）。 
　　毫无疑问，我的文学批评脱胎于某个特定的时间和地点，它被我年轻时读过和写过的作品所滋养，当时的我被挑选出来接受所谓“精英教育"。大家应该记得，西德直到1970年代还只有5％的人有机会上大学。当时传授的一切文学标准都远高于工人阶级、普通百姓和一般读者的水平。面向精英的文学和面向大众消费市场的文学之间存在巨大的鸿沟。我必须承认，这道鸿沟至今仍留在我的脑海里。这就是为什么我会严格区分丰富、详赡、精确的语言和散漫的语言——我认为前者是好作品的先决条件，而后者是注定无法产生出好作品的。我发现我的标准很适合中国古典文学和现代文学，但不太适合当代文学。

一

　　在西方，“流亡”（exile）这个词对作家而言是一张神奇的餐券，它会带来很多好处：人们的赞赏、作品的销量、媒体的关注、各种奖项和学术荣誉，还有最重要的——钱。但并不是每个自称过着流亡生活的人都真的在流亡。很多作家宣称自己陷人流亡，这样一来黑暗（中国）和光明（“西方”）就会针锋相对，高行健便是其中之一。他早在1989年之前就离开中国去了法国——就像一个男人为了别的女人抛弃了自己的女人。要说没有谁是自愿离开祖国的，这是蠢话，就好像说没有谁是自愿离开自己妻子的一样。在一个人的行为背后，可能还潜伏着性质不那么高尚的动机。 
　　没错，高行健确实在1987年永远地离开了北京。或许很多人会说，他这么做是出于政治原因——很不幸，这并非完全违背事实。但在我看来，他的离去还有艺术上和经济上的原因。 
　　我们第一次见面大概是在1979年的巴黎，当时他在一场新书发布会上担任巴金的翻译。从那以后，我们经常在北京见面。他总是跟我谈论自己的作品，用的是法语或汉语。出于种种原因，我听不太懂。那时候，我的法语和汉语还不太好，而且他提到的东西方戏剧理论我从没研究过。但他给我留下的印象是：他是一个很有名的作家。所以，我认为有必要帮他摆脱困境——他觉得这种困境正是由他的剧作本身的现代性造成的。虽然现在我确信他的剧本或多或少模仿或改编自法国戏剧，但我还是得承认：在表演理论方面，没人能和他相提并论。他的离去对于中国舞台而言，过去是——现在依然是一场灾难。将近二十五年后的今天，无论实践还是理论，都没人能取代他。在戏剧理论领域，他可能是全世界最优秀的人物之一。 
　　1983年秋天，他本人和他的先锋派戏剧陷人了格外糟糕的境地，于是我试图想办法帮他出国，让他摆脱加在自己身上的束缚，以便发挥他的才能。大约就在那时，我开始和柏林的“德意志学术交流中心”（DAAD）合作，开展针对作家和艺术家的赴德交流项目。在我的帮助下，高行健于1984年以作家身份人选，获准在1985年夏天赴德逗留半年。但令我吃惊的是：在抵达之后，他对绘画和卖画赚钱表现出的兴趣远大于实实在在的写作，而这些画在我看来是相当拙劣的。最后他成功了，他找到了一家画廊展出他的黑白画作——如果我没记错的话，是在弗莱堡。结果，这次的成功决定了他余下的人生岁月。1987年，当他再度受邀去那里展出自己的作品时，他趁此机会离开弗莱堡去了巴黎，而没有返回北京。 
　　后来，高行健宣称自己陷人流亡，他发现这一声明能帮他“推销”自己。移居巴黎是他自己的选择，没有人强迫他。众所周知，每年有十万名德国人为了追求更好的生活而离开德国，难道他们的选择也能称为流亡？我觉得不能。 
　　高行健抵达柏林之前，我已开始和我的学生一起翻译他的剧作。比如《车站》就是在那里译的，但我费了好大工夫才找到出版社，最后还自己掏了八百马克——1988年的时候，这笔钱对于一个小型出版社来说已是不小的数目，但后来他们还是没有销售这个译本。倒是再版的缩编本和戏剧演出赚了些钱，我才能付给作者和译者。包括我的朋友和学生在内的另一些人继续翻译高行健，使他的作品在德国文学里占据了一席之地。至于他在2000年获得诺贝尔奖，以及其他人动手翻译他的著作并大获成功，那都是很久以后的事了。他的小说《灵山》也有类似遭遇，那是作者到柏林之后开始写的，后来我们共同的朋友赫尔穆特·福斯特·拉奇（Helmut Forster-Latsch）在九十年代中期把它翻译成了德文。当时由于找不到出版社，我让一个学生译了这部小说的一部分，差不多是一边译一边刊登在我办的文学期刊《亚洲文化研究》（Orientierungen）（1998年第1期）上。结果也一样：根本没有引起热烈反响。 
　　1992年，高行健的剧本《对话与反诘》上演之后，我对他失去了兴趣。在维也纳，他试图说服我再次翻译他的第一部长篇小说。但是当我看过这出以舞台上的半裸女人为噱头的戏之后，我觉得他毕竟长于理论而弱于创作。尽管我们是朋友，但我必须对自己诚实，所以2000年10月我大胆地说出了心声。当我在公开场合宣称诺贝尔奖评委会的决定是个错误的时候，我的同行们不乐意了，他也不乐意了。我认为我的意见后来得到了汉学界以外的批评家的肯定，他们在评论文章中拿高行健的两部长篇小说开玩笑，就登在德国最有影响力的日报上。跟我的批评相比，他们的论断更加激烈，激烈到让人觉得作者写出这种小说来还不如去死。为什么这些小说如此丢人？主要不是因为形式老套，而是其中展现的女性形象让人忍无可忍。 
　　至少就长篇小说而言，中国当代文学里的女性形象确实有问题，但好像只涉及男性作家，跟女性作家无关——更确切地说，是跟男性作家或男性视角的作家有关，因为根据叙事学理论，我们应该把现实中的作者和小说里的主人公区分开来。高行健和莫言的长篇小说给女性主义读者的印象是：女人的价值只剩下外貌。但我觉得这个话题再怎么讨论都是浪费时间，因为这两位男性作家的观点永远不可能改变。我们还是回过头来谈高行健吧。 
　　若干年后（2010年？），杜塞尔多夫大剧院(Schauspielhaus Düsseldorf）邀请华语剧作家参与春末的“当代华语戏剧周”，其中就包括高行健。多年以后，当他再次看到我的时候，他问我是否还欢迎他。我当然欢迎，但是当我被安排跟他一起组织公开讨论时，他却拒绝和我在台上坐同一张桌子。那时，他的剧本《八月雪》正在上演，被一份颇具影响力的报纸斥为“木偶戏”（Kasperletheater）。我本来不想说这些的，因为这出戏开场的时候，他就现代戏剧发表了一场十分出色的演讲。可以说，他的离去使中国失去了最优秀的现代戏剧理论家，而且可能在此后几十年里都无法弥补这一损失。到那时，我希望诺奖得主高行健能学会接受和容忍一个永远无法像他那样享誉全球的卑微的德国批评家所提出的无人应和的批评。

二

　　译者的影响是被普遍低估的。如果不是身为诺贝尔奖评委会成员的马悦然（Göran Malmqvist）把《灵山》翻译成瑞典文，如果不是得到了这位译者的帮助，很难想象高行健会获得诺奖。葛浩文（Howard CoIdbIatt）之于莫言同样如此。如果不是葛浩文的大量翻译，如果不是他在公开场合对自己钟爱的中国作家大加赞扬，那么在2012年10月斯德哥尔摩宣布诺贝尔文学奖得主之后欢呼雀跃的就不可能是这位美国译者。 
　　葛浩文之所以能脱颖而出，是因为他本人和他的出版商都矢志不移地忠于同一个作家及其作品。他们都很清楚一个中国作家出于种种原因求之不得的到底是什么。所以说，作家需要帮助——需要一个联合创作者帮他剪裁、概括、编辑，甚至重新叙述。这样看来，在全世界被广泛阅读并获奖的那些作品是葛浩文和他的团队生产出来的。如果只有懂日语的葛浩文或只有懂德语的葛浩文，莫言就不可能成功，因为这两种语言都不是国际通用的。 
　　葛浩文批评我将过高的欧洲标准用于中国当代小说。他说得当然没错。但是，用中国的标准来评价中国文学，这有意义吗？1949年以来，中国几乎一直用马克思主义原理来评价自己，现在还是这样。我认为文学批评不是国有的，只要讲得出道理，任何一种标准都适用。否则，文学批评就变成爱国主义问题了。 
　　莫言的问题正是长篇小说的问题，也是长篇小说的现状，它反映了世界范围内的文学危机。如果我们不考虑《红楼梦》之类完全不属于同一类型的古典小说，那么长篇小说其实是现代性的产物。它是由诸如马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust ，1871～1922）、詹姆斯·乔伊斯（James Joyce，1882～1941）、罗伯特·穆齐尔（Robert Musil，1880～]942）和海米托·冯·多德勒尔（Heimito von Doderer，189～1966）——从某种意义上说也包括钱锺书（1910～1998）之类的小说家创造出来的。这些作家有一个共同点，就是拥有一流的、创新的语言以及深刻的思想和寻找独特形式的能力，所以很难跟他们竟争。但不管是谁，只要能写出500到1000页左右的小说来，总得接受别人拿他跟这些人中的一个作比较。从某种意义上说，这是不公平的；但从另一方面看，也是可以理解的，因为熟悉现代文学大师的读者会对当代小说报以极高的期待。我认为，创作于1945年后的小说没有一部能真正满足我的期待——恰恰相反，我觉得都很无聊，即使是在读君特·格拉斯（Günter Grass）的《铁皮鼓》（Die Blechtrommel）时也一样。虽然这是一部德文名著，但无法让我心悦诚服，因为它似乎并没有解释清楚1933年至1945年间欧洲到底发生了什么以及为什么会发生。 
　　莫言的情况也一样。撇开他的啰嗦和其他小毛病不说，他对语言的运用还是相当老练而奏效的。但我发现，比起翻阅我喜爱的那些史学家的著作，他没能让我更充分或更深刻地理解1900年之后、1911年之后或1949年之后的中国。是否真的要让莫言（或余华）这样的小说家来解读历史，这当然见仁见智。他的工作可能只是重现自己那个时代或之前那个时代的画面。但即便只是描绘画面，很多中国当代小说家笔下的画面也是千篇一律，多一个不多，少一个不少——根本无关紧要。他们毫无节制。这就是莫言作品的问题。他跟王安忆一样，一刻不停地写。他俩都是写作成瘾的人，原因很简单——他们都受到过创伤：莫言是因为五十年代的饥荒岁月；至于王安忆，我们只能自己去猜了。 
　　作家当然可以通过写作来疗伤，但还应该有些别的东西，应该对他（她）自己经历过的所有危机、凶险和暴力加以提炼，让叙述者或隐含的叙述者超越作者在现实中的角色以及他（她）的生活经历。同时，还要把个人的观察转换成普世的真理。比如马塞尔·普鲁斯特就是这么做的，他为自己的皇皇巨著《追忆似水年华》（1913～1927）安排的基本主题就是关于时间和记忆的问题。再比如钱锺书，他把现代婚姻设定为《围城》（1947）的潜在议题。 
　　跟钱锺书作一下对比，我们会注意到莫言小说里的另一个深层缺陷。1949年之后，幽默几乎在中国文学里彻底绝迹。原因是作家们顺理成章地开始思考关于人类的大问题了。诸如祖国、民族、国家或人类等议题贯穿所有作品，好像连诗人都应该知道其中的道理。而欧洲的严肃作家会避开这些议题，因为它们实在太宏大了，只能用很粗暴的方式去驾驭。我发现，1945年后的作家但凡试图把握此类宏大议题的细微之处，无不以媚俗和琐碎收场。 
　　莫言的作品里几乎找不到幽默大概就是因为存在着令人窒息的创伤。这种创伤给人留下无法愈合的印象，所以它似乎只允许叙述者和主人公表现仇恨。无论是神对世人的爱（agape）、基督教的爱还是儒家的爱都不见踪影。人们互相残杀，而且叙述者往往只用贬义词来描写人物。德国的文学批评家把这类作品称为“酸型媚俗文学”（sour kitsch）既然如此，我们就有充足的理由再次拿莫言跟1949年以前的中国现代文学大师作比较了。以林语堂（1895～1976）为例，他的作品不但有很强的幽默感，而且充满了对中国的爱、对中国人的爱、对在祖国寻找到的所有缺点的爱。他并非没有看到1949年之前和之后那些年中国大陆到底出了什么问题，但作为一名曾经的激进分子，林语堂却能克服痛苦，冷静下来做一个宽容的人。对他而言，报复不是解决问题的方法。在这方面，中国至今仍能从他身上学到很多。 
　　最后，我要作一个和解性的结尾。首先，和高行健相比，莫言从来没有因为我批评他的作品而感到被冒犯。有一次我们在北京人民大学参加国际会议时相遇，他甚至鼓励我继续批评他。由此可见他的宽容和虚心。1987年春天，我们在波恩初次见面，我很欣赏他在我面前表现出的诚实和谦逊。在我眼中，他是一位绅士。在这方面，该向他学习的不只是高行健；第二，高行健和莫言作品里的问题是世界文学的国际性问题。跟现代小说（1945年或1949年以前的）相比，现在被当作长篇小说拿到国际市场上去卖的都是又琐碎又老套的作品。任何一部当代长篇小说我都不想读第二遍——一句都不想读，因为我会无聊死。我要重申一遍，拿现代文学跟当代文学作比较可能不公平，但只有比较才能让我们得以洞察长篇小说中的深层问题。艾利亚斯·卡内蒂（Elias Canetti，1905～1994）有一部500页的小说叫《迷惘》（Auto-de-Fé），读者会发现其中有一个跟莫言小说里一样的充满仇恨的叙述者，但区别在于：这位1981年的诺奖得主通过借鉴中国的哲学和历史，为现代社会中的现代人描绘出了一幅具有普世意义的画卷。他还预见到中国在二十世纪面临的问题——对于毛泽东（1893～1976）和他发动的“文化大革命”（1966～1976）具有决定性意义的权力和大众的问题。在莫言的作品里，在任何一部写于1945年或1949年后的长篇小说里，我们能看到类似的东西吗？不太可能，但诗歌或散文里可能会找到，因为它们不是拿来消遣的。 
　　德国哲学家奥多·马库阿德（Odo Marquard，1928～）最近提到讲故事的必要性，就像他说的那样：没有故事，人类就无法生存。如果他没说错，那么讲故事就需要一种全新的伦理，一种不会为了自由市场而作出牺牲的伦理。 
　　在中国乃至中国以外的地方，即使是最出名的作家也会在旧作的基础上炮制新的小说，从而不断地自我重复，这是相当普遍的现象。与此同时，什么恶心他们就写什么，只为博取关注，招揽金钱。因为这些人被媒体推着走，即便是他们写得最差的书，就销售额来看也是相当成功的。把语言的熟练程度和精神上的追求排除在好作品的判断标准之外，这不单单是他们自己的错误，更应该承担责任的是那些一读完书就无情地抛诸脑后的读者。不过，一个严肃的小说家应该教育他（她）的读者，还应该下决心不顺从时代潮流。如今，向读者教授好作品的似乎只剩下诗人、某些散文家和个别爱写短篇的小说家——比如来自加拿大的2013年诺奖得主艾丽丝·门罗（Aiice Munro，1931～）。这些人在今天看来都不那么成功，但就像我从前说过的——今天的赢家，就是明天的输家。

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